26.7.12

UN RECORRIDO POR LA OBRA DE TADAO ANDO

En noviembre de 1982, y en la sala de exposiciones que el Instituto Francés de Arquitectura tiene en París, en la calle Tournon, a espaldas de los jardines de Luxemburgo, y casi colindante con el polémico edificio de Christian Langlois en la calle Vangirard, tuve la ocasión de descubrir la obra de Tadao Ando.
Simultáneamente a su exposición, significativamente titulada «Minimalisme», se celebraba en locales contiguos del mismo edificio, otra dedicada a los «mejores ejemplares del post-modernismo ». Al hilo de la distancia en el tiempo, pienso hoy que el contraste entre los escuetos dibujos de T. Ando, y la pulcritud de sus maquetas blancas frente a todos los excesos de aquellas salas contiguas debió contribuir a fijar mi atención en la obra de este arquitecto japonés.
Las horas pasadas ante el «video», que describía las modificaciones espaciales, por efecto de aquellas rendijas de luz que lentamente se desplazaban lamiendo inmateriales muros de hormigón, me permitieron comprobar todo aquello que en planos y maquetas se sugería. Una demostración irrefutable de su entender la arquitectura.
Sin embargo, y más allá de la estricta fruición personal, en el acercamiento al trabajo de un arquitecto que se mueve en parámetros tan alejados culturalmente de los nuestros, cabe, en primer término, y hasta parece necesario, plantearse la cuestión sobre lo que puede hoy significar para nosotros su estudio desde «tanta lejanía», sobre cual sea el motivo o el interés, más allá del banal «conneseur» o de los vaivenes de la información, para justificar el intento.
Existen para mi, en este momento, al menos tres argumentos que creo importantes para orientar aquel empeño. De un modo, casi, puramente indicativo paso a enumerarlos:
En primer lugar, la ya larga tradición de más de doscientos años que nos transmite la influencia de las culturas orientales sobre nuestras propias experiencias artísticas.
Desde que Voltaire plantea en su «Ensayo de Historia General y de las costumbres» la historia como historia universal, incorporando aquellas culturas hasta el momento ni siquiera mencionadas en otras «historias universales», que se limitaban al ámbito de la cultura occidental, se abre el cauce para el conocimiento del arte, y por lo tanto de la arquitectura, de culturas con orígenes bien diferentes a la nuestra. Voltaire, al mismo tiempo que explicaba los fundamentos de la cultura occidental a partir del sucesivo perfeccionamiento de la cultura griega, reconocía, no sólo el carácter «evolucionado» de nuestra cultura, sino también la existencia de otras culturas, que se habían desarrollado simultáneamente y muchas veces de un modo más avanzado.
Reconocer la importancia de otras culturas iba a suponer despertar el interés por ellas. Así se explica que W. Chambers construyera una pagoda en el jardín de Kew y que escribiera en 1757 un libro sobre arquitectura china.
Más 'adelante, en el siglo XIX, se produciría la eclosión del interés por las experiencias artísticas orientales. Así, por ejemplo, el diseñador Christopher Dresser viaja a Japón, estudia su cultura, recoge muchos objetos orientales y difunde en conferencias las experiencias de su visita. Más conocida es la influencia en la pintura, donde siempre se ha reconocido la influencia oriental en pintores como Manet, Degas, Van Gothgh, Toorop (nacido en Java)... y los éxitos comerciales de los aguafuertes de Bracquemond.
Y en arquitectura a propósito viene el referirse a la influencia del arte oriental en Mackintosh, Wagner, Hoffman y el caso paradigmático de Wright.
Sin embargo, la experiencia más interesante, desde una óptica arquitectónica, de acercamiento a la cultura japonesa es la de B. Taut, por cuanto además de su conocimiento profundo del arte japonés, busca un acercamiento racionalizado entre la arquitectura del M. Moderno y la arquitectura tradicional japonesa, que él, como tantos otros han situado en el palacio Katsura. B. Taut quedó fascinado por la «simplicidad en la vida y su riqueza espiritual » que se correspondían, como señala K. Junghanns, con sus propios ideales y «así encontró en la tradición del silencio, en la meditación y en la contemplación un mundo íntimamente próximo al suyo». Pues bien, la antigua arquitectura y la vivienda japonesa eran tan funcionales y simples en las formas, tan parcas en los elementos decorativos y poseían una plenitud estética, en el conjunto y en lo particular que Taut veía en ello la encarnación viva de los fines arquitectónicos actuales; consideraba por tanto que la fusión del nuevo estilo con semejante tradición debía llevar a la liberación del «purismo y del racionalismo», conduciendo a la tan buscada unidad de funcionalidad y belleza realizada en formas populares. Consideraba, además, al Japón como el país de perspectivas más ricas para el futuro del arte moderno.
El resultado de sus viajes, fotografías y estudios de la cultura japonesa son recogidos por él mismo: «El Japón visto con ojos europeos», «La arquitectura occidental y su ~ignificado en el Japón » y «Rasgos fundamentales de la arquitectura japonesa». Pero donde sus conocimientos tienen mayor acercamiento a la sensibilidad oriental quizá se muestren en sus «Pensamientos sobre Katsura», donde a partir de los análisis de este palacio reflexiona sobre el arte japonés y su arquitectura y sobre la esencia de la propia arquitectura.
Para reflejar posteriores aproximaciones occidentales a la arquitectura japonesa, remitimos a la bibliografía indicada por M. Tafuri, en su «Arquitectura Contemporánea japonesa».
En segundo lugar y ya desde luego en un orden de cosas radicalmente diferente, porque las transformaciones aparecidas con las relaciones entre los pueblos y las culturas que sustentan, han cobrado en las últimas décadas una dimensión mucho más profunda que aquellas que llevaron a Voltaire a reflexionar en su historia sobre la importancia de las civilizaciones «exóticas». Se ha pasado de la fase de la curiosidad, pero del aislamiento, a otra de profundas interrelaciones de incuestionable tnfluencia para todos.
Y aquí viene a cuento algo que M. Tafuri recoge del texto «La guerra fría y la unidad de la cultura», de J.P. Sartre: «Por primera vez, con la lucha por la independencia y la soberanía realizada por las naciones «subdesarrolladas», la historia se ha hecho verdaderamente universal. Y si esto es cierto para la totalidad de las actividades humanas, lo es también, necesariamente, para la cultura, que no es más que su expresión (o, si lo preferimos, que está constituída por las propias actividades, en cuanto que éstas son significantes y significados). Sobre la base de la unidad real de la historia se debe realizar la unidad contradictoria de la cultura».
y en tercer lugar porque T. Ando al plantear una dimensión de su trabajo como una respuesta a dar a las relaciones entre culturas, plantea muy serios interrogantes sobre la validez de la «tecnología arquitectónica» de supuesto valor universal, así como la de los «estilos» esparcidos omnidireccionalmente por los «mass media». Y, casi paradójicamente, al mismo tiempo expresa claramente la inutilidad de buscar caminos válidos para su trabajo en la recuperación de las formas tradicionales de la arquitectura japonesa. Asume así una posición enormemente sutil, próxima a lo que K. Frampton define como «regionalismo crítico» y que consistiría, en palabras del propio Frampton, en «mediar el impacto de la civilización universal en algunos elementos derivados indirectamente (el subrayado es mío) de las características de un lugar particular».
Ahora bien, aproximarse al conocimiento de la obra de un autor, sea cual sea su actividad, obliga necesariamente a ocuparse de los grandes condicionantes que impregnan su trabajo. Analizar, o al menos tener en cuenta aquellas variables, aquellos parámetros que son el soporte de su concepción artística, es tarea indispensable para una adecuada comprensión de su obra.
En el caso de T. Ando, comprender su arquitectura, interpretarla, significa valorar los elementos más inmediatos y que son determinantes en la concreción final de su teoría y práctica arquitectónicas, sin que, obviamente, respondan especificamente a ninguna de ellas, pero que sin duda estarán afectadas por todas ellas.
Parece indispensable enumerar las siguientes:
1.o-La idea del espacio en la cultura japonesa. A diferencia de la concepción espacial de Occidente, donde la idea del espacio está en toda época unida al pensamiento, a los conceptos científicos y al desarrollo tecnológico, en Japón «el espacio no fue jamás entendido como factor físico». Comp señala Günter Nitschke: «El sentido japonés de MA. (lugar) no es algo creado mediante la, composición de elementos. De ahí que MA. podría definirse como el «espacio experimental», cercano a la atmósfera misteriosa estimulada por una distribución externa de símbolos» Una cultura siempre más preocupada por los diferentes aspectos de la «existencia» que por la idea occidental de la «esencia».
No partir de estas consideraciones, las «fáciles sugerencias» de la arquitectura japonesa para los occidentales, la desproverían de todo sentido. Tentación que incluso refinados hombres de la arquitectura japonesa parecen no haber tenido en cuenta. El mismo K. Tange analizando la influencia del palacio Katsura en su trabajo parece inclinarse por una interpretación «occidentalista », en cuanto a la «aplicación» de la tradición en su arquitectura.
Y es que, como señala R.G. Capdevila: «La significación de la esencia del a"rte y la arquitectura del Japón no es pues un campo apropiado para la especulación intelectual y el razonamiento.
No podemos plantearnos como premisa la alternativa de optar por un desarrollo de la arquitectura «deliberadamente» fundado en raíces orientales, o aceptar irremisiblemente la incidencia occidental en la consubstancialidad de todo el proceso.
Los momentos realmente representativos de la historia del arte en Japón son aquellos en que sus manifestaciones se poncretan como resultado de una sucesión de experiencias espontáneas anteriores y que no necesariamente guardan estrecha relación coherente entre sí. Son experiencias individuales o colectivas que plasman la dinámica natural en la mutación constante de sus cosas, en las leyes de movimiento, y que expresan su mensaje, ya en los brevísimos poemas Kaykus, ya en las modernas creaciones del grupo metabolista».
2.o-La relación ((Oriente-Occidente» en la arquitectura japonesa. Como consecuencia de la apertura hacia los países occidentales, iniciada por el gobierno de MEIJI a mediados del siglo XIX, se produce una alteración cultural casi sin precedentes en la historia del Japón. Habría que remontarse hasta el siglo V para encontrar algo similar: tuvo lugar con la llegada de los hombres y la cultura de China, que originó cambios de largo alcance, como la implantación del budismo, y en el terreno que nos ocupa planteó los principios de la organización de las ciudades japonesas.
La influencia occidental en el Japón con el gobierno MEIJI, supondría llegar incluso, a adoptar los modelos constitucionales europeos, primero de Francia y luego de Alemania. En el arte, y en particular en la arquitectura, esta influencia llevará, en algunos casos, a incorporar literalmente las formas y estilos occidentales, y en otros a intentar la superposición de las formas foráneas con los criterios tradicionales.
También supuso la «importación» de arquitectos e ingenieros europeos y americanos, para trabajar en las obras públ icas japonesas.
Pocos años después se puede constatar la" presencia de numerosos arquitectos japoneses estudiando o completando su formación en Europa.
A partir de los años veinte significados arquitectos occidentales trabajan en Japón, a veces ocasionalmente como WRIGHT, otros de modo estable como A. RAYMOND, produciéndose una curiosa transposición, señalada por M. Tafuri: «Una vez más un artista occidental descubre el valor de la tradición ya muda para los japoneses. Estos, por el contrario, se inclinaban cada vez más por el lenguaje racionalista».
Los años treinta son testigos de la confrontación en la arquitectura japonesa entre dos posiciones, la «internacionalista» y la «nacionalista», con ventaja clara para ésta última.
Después de la segunda guerra mundial los datos ya son más conocidos, por ello solamente los enumeramos cronológicamente:
-el «constructivismo» de K. MAYEKAWA, de K. TANGE Yel grupo «Mido».
-el plano regulador de Tokyo.
-los grupos utopistas: METABOLISTAS y NEO-MASTABA.
-elplano para la reestructuración de Tokyo de K. TANGE; K. KAMIYA, A. MOZAKI, S. WATANABE, N. KUROKAWA. y H. KOH.
3.o-La situación de las ciudades japonesas. El caso de Osaka. El Japón tiene en la actualidad ciento veinte millones de habitantes, que se alojan en un territorio de sólo 370.000 kms2 , apenas las tres cuartas partes de la superficie de España. El crecimiento de las ciudades ha tenido lugar de una manera absolutamente caótica, debido a dos factores fundamentales: el rápido crecimiento demográfico y la carencia de una planificación urbanística que lo encauzara adecuadamente. Baste señalar que hasta 1956 no aparece el primer documento urbanístico, en él se regulaba el crecimiento de Tokyo.
La actitud frente a la ciudad, frente a este tipo de ciudad, será un aspecto importante del posicionamiento teórico de las corrientes arquitectónicas japonesas. También T. Ando expresará su criterio en este tema, como luego tendremos ocasión de comprobar.
Dentro de este panorama general, la ciudad de Osaka ofrece datos de peculiar interés. De gran importancia en el Japón, no solamente por ser en la actualidad su segunda ciudad, sino también por su floreciente pasado cuando era el centro económico y cultural japonés. En ella la pintura, la poesía, la jardinería adquirirían singular nivel, al igual que aquellas otras manifestaciones más peculiares de la cultura japonesa como la ceremonia del té, la composición floral y la caligrafía. Sus gentes son reconocidas como notablemente austeras y «tienen tendencia a reconocer un valor real no a las apariencias exteriores sino a la vida interior».
4.o-EI panorama arquitectónico en Occidente. Factor este a considerar en aquella permanente relación entre las culturas oriental y occidental que no puede dejar de influenciar a un arquitecto japonés.
Este panorama, por su actualidad y difusión ahorra toda explicación en un texto como éste, y solamente como referencia reflejar la clasificación (ya necesaria para entenderse) que de sus múltiples tendencias hace K. Frampton: neo-productivismo, neorracionalismo, estructuralismo, participacionismo y regionalismo.
5.o-La experiencia educativa y el aprendizaje en la arquitectura de T. Ando. Su primera educación, según relatan sus biógrafos, es fruto de la atención de su abuela paterna, y se desarrolla en la herencia de las tradiciones culturales de Osaka, que, como apuntábamos anteriormente, tiene diferenciadoras peculiaridades con otras ciudades japonesas, que no dejarán de reflejarse en el pensamiento y la obra de T. Ando.
A partir de sus estudios como diseñador, inicia una vía autodidacta al conocimiento de la arquitectura. El rechazo de unos estudios institucionales y su «aventura» ,individual marcan profundamente el sentido de su trabajo. Insiste una y otra vez en el aprendizaje de la observación, primero de la arquitectura tradicional japonesa, después a través de sus viajes por Europa, Estados Unidos y Africa.
El mismo T. Ando señala la influencia de estas referencias para su idea de la arquitectura:
«delante de la casa donde crecí había un taller de ebanistería donde de niño pasé muchas horas y donde arrancó mi afición a realizar figuras de madera. De la misma forma que los individuos tienen su personal idad y aspecto físico, las maderas también poseen características propias.
Con los ojos y la sensibilidad de la juventud observé en qué entornos se desarrollaba el árbol, cómo variaba el grosor de los anillos del tronco por efecto del sol y cómo todo esto influía en las características táctiles de la madera cortada. Me hice con un conocimiento físico inmediato de la personalidad de las maderas, de su fragancia y textura, comprendí el total equilibrio entre la forma y el materialque la constituye. Mi cuerpo se percató de la importancia de este equilibrio. Sentí la lucha interna que acompaña inseparablemente al acto humano de poner la voluntad al servicio de engendrar una forma. Mi carne supo que crear algo (es decir, expresar la significacion por medio de un objeto material) no era una empresa fácil.
Con el tiempo mi interés se concentró en la arquitectura, la cual hacía realizables mis cavilaciones sobre las relaciones entre el material y la forma y entre el volumen y la vida humana.
A través de las experiencias que en la juventud se encarnaron en mí, tuve acceso al conocimiento de tales relaciones con la arquitectura, advirtiendo que no sucedió sólo por vía de mi mente, sino de todo mi ser sensible. Alrededor de los veinte años fui de aquí para allá a la búsqueda de algo que descubrí representado en las granjas (minka), casas de campo y en la arquitectura occidental. La luz que se filtraba por las altas ventanas de las granjas de las tierras nevadas del norte y los contrastes de luz y sombra en las calles de las ciudades medievales de Italia. Estas, y otras cosas más, cuando se proyectaban en espacios modernos, me descubrían relaciones entre el aspecto arquitectónico y los seres humanos que estaban desprovistas de ornamentación, pero colmadas de realidad».
El análisis de la obra de T. Ando que me propongo realizar no quisiera basarlo sobre intuiciones y comentarios más o menos vagos, producto más de la imaginacion de quien escribe que de las verdaderas intenciones del autor estudiado. Tampoco limitando el esfuerzo a describir cada una de sus obras o las que pudieran considerarse más signifi,cativas. Elegiré un centro dispar con las dos anteriores, aquel que parte del pensamiento del propio T. Ando, de su manera de entender y de su manera de hacer la arquitectura, para después analizar los instrumentos de que se vale para elevar a concreción arquitectónica aquellos sus pensamientos iniciales.

Por CELESTINO GARCIA BRAÑA. Profesor de la E.T.S. de Arquitectura de La Coruña